Per kino salę ir galeriją judantis vaizdas
Julija Šilytė
Su videomenu susipažinau ne galerijoje. Stipriu įvadu tapo „Meno avilio“ organizuotos kino stovyklos ir Sinemateka – erdvės, kuriose filmai, videomenas ir eksperimentinės judančio vaizdo praktikos susitikdavo viename lauke. Gal todėl ribų tarp filmo ir galerijoje rodomo judančio vaizdo pernelyg neieškojau: skirtumas pirmiausia atrodė susijęs su tuo, kur ir kaip vaizdas rodomas. Galerijų ir kino festivalių erdvėms vis labiau persidengiant, įdomu pažvelgti, kaip tarp jų juda patys vaizdai.
2023 m. Vilniaus trumpųjų filmų festivalio programoje „Garsūs šnabždėjimai“ Deimantas Narkevičius mėgino suvesti dvi, jo žodžiais, paraleliai koegzistuojančias bendruomenes: videomeno ir judančių vaizdų kūrėjus, tęsiančius eksperimentinio kino tradiciją, ir naujesnę naratyvinio trumpametražio kino kūrėjų kartą. Susitikimas vyko LNDM Nacionalinėje dailės galerijoje. Po trejų metų festivalis Susannos Wallin filmų retrospektyvą papildė paroda „Triksterio budynės“ šiuolaikinės kultūros ir meno erdvėje „Medūza“. Tokie atvejai galėtų patvirtinti įprastą teiginį, kad ribos tarp kino ir vizualiojo meno nyksta. Tačiau įdomiau klausti ne kur jos išnyksta, o kaip jos brėžiamos.
Nuotr. iš Susannos Wallin parodos „Triksterio budynės“. Aut. Vytautė Ribokaitė
Kas lemia, kad vienas penkiolikos minučių kūrinys laikomas filmu, kitas – videokūriniu, o trečias – instaliacija? Šias skirtis palaiko ne vien kūrinių estetika, bet ir juos supančios infrastruktūros: kas kūrinį finansuoja, kaip jis platinamas, ar parduodamas kaip riboto tiražo meno objektas, kas jį kuruoja ir kas apie jį rašo. Tokioms sankirtoms randasi ir institucijos, pavyzdžiui, 2019 m. įkurta „Fondazione In Between Art Film“, veikianti filmo, videomeno, performanso ir instaliacijos sankirtoje.
Anglakalbėje aplinkoje šiai tarpinei teritorijai dažnai vartojama sąvoka artists’ moving image. Kuratorius ir rašytojas Marcusas Jackas, tyrinėjantis Škotijos judančio vaizdo istoriją, šiuo terminu apima eksperimentinį kiną, videomeną, išplėstinį kiną, instaliacijas ir menininkų filmus. Tiesiogiai perkelti šį britišką terminą į Lietuvos kontekstą galbūt ir nebūtina: čia greta vartojama platesnė audiovizualinės kultūros sąvoka, o meno institucijos kalba apie menininkų filmus ir judančio vaizdo instaliacijas. Galbūt produktyviau ne ieškoti vieno visa apimančio termino, judėti tarp šių skirtingo mastelio apibrėžimų.
„e-flux“ programa „Art and Film? – The Future of Moving Image Beyond Definition“ siūlo neapibrėžtumą suprasti ne kaip painiavą, kurią būtina išspręsti, bet kaip pačios dabartinės vaizdų situacijos požymį. Judančių vaizdų menininkė Ana Vaz siūlo apie filmą mąstyti kaip apie sunkiai nuosavybės logikai pasiduodantį dalyką, kurio vertė – gebėjimas judėti ir kiekvienoje vietoje bei skirtingu laiku įgyti naujų reikšmių. Filmas nebūtinai baigiasi kartu su pirmąja jo rodymo situacija. Gal šią teritoriją sunku tiksliai apibrėžti ir todėl, kad joje cirkuliuojantys vaizdai patys sunkiai išlieka vieno pavidalo.
Ilgiau sustosiu prie dviejų meninių praktikų, kuriose judantis vaizdas ypač aiškiai tampa tyrimo būdu. Anastasios Sosunovos darbuose atsigręžiama į gyvas bendruomenes, pokalbius, tikėjimo ir tradicijos sistemas, o dokumentinis stebėjimas susipina su spekuliacija ir materialiais objektais. Jaunosios kartos menininkės Saulės Šmidtaitės darbuose judama kita kryptimi – link jau sukauptų vaizdų, archyvų ir ankstesnių kūrėjų žvilgsnių.
Sosunovos „Agents“ (2020) dėmesys krypsta į liaudies meną ir tradicijos kūrimą. Pokalbis su medžio drožėju Gintaru Černiumi vyksta automobilyje, o žiūrovui tenka vieta tarsi galinėje sėdynėje. Balsas bando apčiuopti folkloro aiškinimus, tradicijos santykį su tikėjimu ir mąstymu, kol galiausiai pats suabejoja: „aš taip daug šneku, nežinau, ar jums tas įdomu“. „Žinoma, kad man svarbu kaip ir kiekvienam, juk nesu abejingas“, – atsako pašnekovas, ir mes vėl grįžtame į automobilį. Pokalbį stebime pro išskaptuotos skulptūros fragmentą, tampantį savotišku vaizdo rėmu. Akimirką tradicija tampa ne vien tuo, apie ką kalbama, bet ir tuo, pro ką žiūrima. Filme pasirodanti 3D animuota figūra primena Golemą – iš medžiagos sukurtą būtybę, galinčią išsprūsti iš savo kūrėjo kontrolės. Ji pasirodo šalia tradicinių skulptūrų ir šokių, o jos pavidalas, dar ne visai atsiskyręs nuo medžio formų, perduoda vaiduoklišką žinutę.
Stop kadras iš filmo „Agents“
„Coders“ (2022) tikėjimo klausimą perkelia į kodavimo ir programavimo kalbą, o „Senukų trilogijoje“ – „DIY“ (2023), „Preyer“ (2024) ir „Xover“ (2025) – vaizdas dar akivaizdžiau išsilieja už ekrano ribų. Šiuolaikinio meno centro (ŠMC) parodoje „Fandom“ aplink „Xover“ sugrįžo grafikos plokštės, atspaudo principas ir pasenusios vaizdo atkūrimo technologijos. Ir fanfiction, ir atspaudas remiasi galimybe matricą pakartoti, perimti, pakeisti ir paleisti į naują cirkuliaciją. Todėl vaizdo judėjimas čia nėra vien tai, kas kūriniui nutinka po jo sukūrimo – perkėlimas ir perrašymas tampa pačiu kūrybos metodu.
Kitokį vaizdo judėjimą tarp skirtingų laikų siūlo Saulės Šmidtaitės kūryba. Videoesė „Vizualus lūžis“, sukurta „Meno avilio“ internetinei Sinematekos platformai, istoriniu taku veda per ankstyvojo Lietuvos videomeno raidą, vaizdo technologijų prieinamumą ir videomeno bendruomenės formavimąsi. Tačiau pasakojimą lydi asmeniškas komentaras – jaunesnės kartos autorės žvilgsnis į vaizdus, kurie jai jau atsiveria kaip archyvas.
„Matai, kaip buvo“ (2025, 11 min. 26 sek.), rodytame galerijoje „Vartai“, archyvas veikia kitaip. Kūrinys atsispiria nuo pamatinės kino savybės: juosta užfiksuoja, todėl leidžia prisiminti. Tačiau prisiminimas netrukus susiejamas su užmarštimi ir traumine patirtimi – tuo, kas žmogų veikia stipriau, negu jis pats geba juos valdyti. Balsas pasakoja ir apie EMDR terapiją, kurioje, grįžtant prie trauminės patirties, pasitelkiami pasikartojantys akių judesiai iš vienos pusės į kitą. Filme šis principas tampa vaizdo logika: prisiminimai iškyla, dingsta, sugrįžta ir jungiasi, ne visada iki galo įvardijant jų skausmo šaltinį.
Kai ekrane pasirodo Valdo Navasaičio „Rudens sniegas“ (1992) ir laidotuvių vaizdai, balsas prabyla apie santykį su laidotuvėmis ir gedėjimu. Henriko Šablevičiaus „Pabuvam savam lauki“ (1988) vaizdai palydi mintis apie artumo ritualus. Toliau šios jungtys laisvėja: Tomo Andrijausko „Mėlynų gėlyčių“ (1993), Laimės Kiškūnės „Baltos Kalėdos“ (1992) ir kitų videodarbų fragmentai balsą nuveda į sovietmečio nuosėdų, asmeninių traumų ir dar iki galo nesudėliotų vidinių jausenų lauką. Kartais archyvinis vaizdas iliustruoja pasakojimą, o kartais ima veikti beveik kaip dirgiklis, leidžiantis minčiai nukrypti ten, kur jos jau nebeįmanoma perskaityti vienareikšmiškai.
Čia svarbi vizualinės antropologijos tradicijoje pasikartojanti mintis, kad judančio vaizdo vertė nėra vien jo gebėjimas atkartoti tekstinio argumento logiką. Lucienas Castaing-Tayloras rašo apie filmo gebėjimą pagauti „gyvenamos patirties lyriką“, o Davidas MacDougallas – apie vaizdų kuriamą žinojimą, galintį atsirasti dar prieš patirtį paaiškinant žodžiais. Kūrinio „Matai, kaip buvo“ vaizdas taip pat ne visada ką nors įrodo. Jis leidžia prie prisiminimo priartėti jutimiškai – per faktūrą, ritmą ir vieno laiko prasiskverbimą į kitą. Ankstesnių filmų autorystė išlieka, bet jų reikšmė neuždaroma originalioje rodymo situacijoje. Čia sugrįžta ir Vaz mintis: filmas gali judėti toliau, kitame laike įgydamas kitą reikšmę.
Dar kitą stebėjimo mastelį siūlo Emilija Škarnulytė. Jos darbuose kamera atsitraukia nuo socialinio susitikimo ar individualaus prisiminimo ir atsigręžia į peizažą, infrastruktūrą bei geologinį laiką. Peizažo istorija susijusi ir su teritorijos pažinimu, moksliniu klasifikavimu bei kolonijiniu noru pasaulį aprėpti vienu žvilgsniu. Vizualinėje kultūroje tai nuolat pasikartojantis ir lengvai atpažįstamas žanras. Škarnulytės filmuose toks žvilgsnis destabilizuojamas: „Sirenomelia“ industrijos paliktus randus stebi kone iš būsimos archeologės perspektyvos, „Aphotic Zone“ leidžiasi į žmogaus akiai neprieinamas vandenyno gelmes, o „Burial“ energetikos infrastruktūrą leidžia skaityti beveik kaip geologinį sluoksnį. Judantis vaizdas čia tampa aparatu, keičiančiu patį stebėjimo mastelį.
Tačiau judantis vaizdas keičia ir žiūrovo kūno padėtį erdvėje. Apie tai daug galvojau Linos Selander parodoje „One Is Equal to One“, eksponuotoje „Marabouparken konsthall“ Stokholme. Dvylika filmų joje veikė kaip viena instaliacinė aplinka. Labiausiai prisimenu impulsą, priešingą norui „pažiūrėti visus filmus“: norėjosi ten prigulti ir pasilikti. Ant įvairaus skaidrumo ekranų projektuojami vaizdai išsiliedavo, persišviesdavo ir persidengdavo. Tamsa, spalvų spektrai ir iš kelių vietų sklindantys garsai šiek tiek priminė naktinio vakarėlio erdvę – decentralizuotą buvimą vaizdų apsuptyje. Toks vaizdų perteklius pažįstamas iš kasdienės skaitmeninės aplinkos, kurioje vis daugiau vaizdų reikalauja kuo greitesnės reakcijos. Selander šį perteklių išplėtė į fizinę erdvę ir tarsi suteikė jam vietos. Persidengimas, kuris ekrane galėtų kelti perkrovos jausmą, čia virto galimybe nuo jo šiek tiek atsitraukti ir tiesiog jame pabūti. Persišviečiančios projekcijos kartu priminė, kad tariamai nematerialus vaizdas turi paviršių, šviesą ir kūną.
„Matai, kaip buvo“ dokumentacija. Nuotr. aut. Saulė Gerikaitė
Todėl skirtumas tarp kino ir galerijos vėl sugrįžta ne kaip dviejų vaizdo rūšių skirtumas, bet kaip skirtingos sąlygos, kuriomis tie vaizdai patiriami. „Matai, kaip buvo“ galerijoje „Vartai“ rodomas uždaresnėje erdvėje, priešais ekraną pastačius suolelį – galerija savo viduje beveik pasigamina nedidelę kino salę. Selander atveju ekranas netenka vieno centro, o žiūrovas juda pačiame vaizdų montaže.
Čia svarbus ir kuravimas. Kuratorius ar programos sudarytojas sprendžia ne tik tai, kokį kūrinį parodyti, bet ir kokį jo žiūrėjimo režimą sukurti: ar darbas prasidės nustatytu laiku, ar suksis kilpoje, ar garsas liks ausinėse, ar pasklis po visą erdvę. ŠMC parodoje „Superklijai, arba Sukurti draugą“ Algirdo Aramino „Kai aš mažas buvau“ (1968) ištrauka (7 min. 47 sek.) iš ilgesnio filmo ima veikti kaip parodos elementas – trumpą formatą čia sukuria pats kuratorinis veiksmas. Ji rodoma be ausinių, tad filmo garsas pasklinda po Šiaurinę salę ir pasiekia kitus joje eksponuojamus darbus. Dalis filmo veiksmo prieš beveik šešiasdešimt metų vyksta parodoje tame pačiame pastate. Taip ankstesnis kino vaizdas tampa argumentu dabartinei parodai ir jos įsipareigojimui mažinti šiuolaikinio meno neprieinamumo įvaizdį.
Sapiegų rūmų „Artists’ Film International“ filmai gali būti rodomi nepertraukiamai visą parodos darbo laiką, tad jų pradžią ir pabaigą žiūrovas patiria kitaip nei kino seanse. Vilniaus trumpųjų filmų festivalio Wallin paroda juda priešinga kryptimi – kino festivalis pats išeina į galeriją. Taigi tarp institucijų migruoja ne tik kūriniai: pačios institucijos ima skolintis viena kitos rodymo logikas.
Gal todėl ši tarpinė teritorija taip aiškiai atsiveria būtent trumpo formato judančiuose vaizduose. Dešimties ar penkiolikos minučių kūrinys savaime nėra eksperimentiškesnis už ilgametražį filmą, bet jis ypač mobilus: gali patekti į kelių filmų programą, suktis parodoje, tapti instaliacijos elementu, būti sukurtas individualiam žiūrėjimui internete arba net atsirasti iš ilgesnio filmo iškirpus fragmentą. Kino ir vizualiojo meno skirtis dėl to neišnyksta. Vis dar skiriasi finansavimo sistemos, profesinės bendruomenės, platinimo būdai ir žiūrovo lūkesčiai. Tačiau pačiame vaizde šią ribą aptikti sunkiau, nes jis vis rečiau lieka ten, kur buvo sukurtas. Vaizdas persikelia, persimontuoja, persispaudžia, tampa kito kūrinio archyvu, naujo pasakojimo medžiaga ar erdve, kurioje juda žiūrovas. Gal todėl „judančio vaizdo“ sąvokos slidumas nėra vien terminologinis trūkumas. Jis gana tiksliai atitinka patį objektą – vaizdą, kurio iki galo neuždaro nei viena vieta, nei viena forma, nei viena reikšmė.
