„Manęs visiškai nedomina vedimas už rankos“ – interviu su režisiere Egle Razumaite

Aistė Račaitytė

Eglės Razumaitės kūryboje susitinka filosofinis mąstymas ir analoginio kino estetika. Filosofijos studijas Vilniaus universitete ji papildė kino režisūros magistrantūra Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, o jos kūrybinį kelią formavo ne tik kinas, bet ir fotografija, grafičiai, alternatyvios edukacijos programa „Rupert“ ir šiuolaikinio meno scena. Jos filmografijoje – tarptautiniuose festivaliuose rodyti trumpametražiai filmai „Krytis“, „Ootidė“ ir „Signalo kelias“, šiuo metu vystomas į ilgametražį filmą. Juose dokumentinė tikrovė susipina su hibridinėmis, poetiškomis kino formomis.

Razumaitės filmuose nėra vienareikšmių teiginių. Ją domina ne tiek istorijos užbaigtumas, kiek erdvė, kurią filmas palieka žiūrovui, – interpretacijoms, abejonėms ir skirtingiems žvilgsniams. Pokalbyje kalbamės apie trumpametražio kino galimybes ir ribas, darbą su neprofesionaliais aktoriais, gyvenimą tarp Vilniaus ir Berlyno, moters žvilgsnį kine, kultūrinę atmintį ir tai, kaip asmeninės patirtys bei filosofinis mąstymas pamažu virsta kino vaizdiniais.

Eglė Razumaitė jau yra gavusi Lietuvos kino centro finansavimą savo ilgametražiam filmui, tačiau neapleidžia ir trumpo metro: šiuo metu baigia naujo filmo scenarijų, kalbasi su aktoriais ir ieško alternatyvaus finansavimo, kad rugsėjį galėtų filmuoti taip, kaip yra pratusi – su maža komanda ir minimaliu biudžetu. Kitaip tariant, grįžta prie to, nuo ko prasidėjo jos kelias kine: „Kaip ir su visais ankstesniais mano filmais, neturėjusiais valstybinio finansavimo – kažkaip juos vis tiek padarydavom. Su labai mažais biudžetais, dirbdami be atlygio, dažnai savo lėšomis, su daugybės draugų pagalba. Tai gal ir šį kartą pavyks.“

Ar tau svarbu išlaikyti laisvę – neprisirišti prie konkursų, jų keliamų reikalavimų, prioritetinių formatų?

Vis daugiau apie tai galvoju. Ypač dabar, kai kuriu ilgametražį filmą, kurį gamins trys Lietuvos ir užsienio kompanijos. Visi tie skirtingi fondai, terminai, kuriems reikia specifiškai ruoštis… Nejučia pajunti, kad imi struktūruoti savo mintis taip, kaip vienam ar kitam fondui atrodytų tinkamiau. Anksčiau niekam nieko įrodinėti nereikėjo – tiesiog dariau. Svarbiausia buvo, kad komanda suprastų, apie ką noriu kalbėti. O dabar staiga turi būti labai korektiška visų atžvilgiu.

Su ilgo metro filmais viskas vyksta labai lėtai – finansavimas, vystymas. Scenarijų rašiau dvejus metus. Suprantu, kad tai visai kitas mastelis, įsitraukia daug žmonių. Daug energijos atima rašymas ir organizavimas, todėl labiausiai laukiu momento, kai galėsiu prisiliesti prie vaizdo, režisavimo, būti aikštelėje. Jau praėjo dveji metai nuo „Signalo kelio“ premjeros, bet paspartinti šių procesų negaliu.

Todėl pradėjau galvoti, kaip vėl atsirišti nuo viso to, kad nereikėtų tiek daug finansinių išteklių ir žmonių. Net ėmiau svarstyti apie kitokią mediją – paprastesnę, nereikalaujančią tiek daug atributikos, asistentų ir viso kito. Trumpametražis, prie kurio dabar dirbu, mane sugrąžino prie ankstesnio kūrybos būdo. Dabar vėl galvoju panašiai kaip anksčiau.

Stop kadras iš filmo „Signalo kelias“

Darbas aikštelėje yra labai trumpas etapas, palyginti su pasiruošimu, vystymu – labai daug laukimo…

Bet toks procesas. Tokia turbūt režisieriaus dalia. Pasirengimo etape stengiuosi užsiimti kitais kūrybiniais darbais, todėl taip mėgstu trumpo metro formatą. Tai tarsi parašyti kelis poezijos posmelius, o ne visą novelę. Taip palaikai kūrybinį impulsą. Pamenu, kažkada juokais klausiau Lauryno Bareišos, ar įmanoma padaryti režisieriaus karjerą iš trumpų filmų. Jis atsakė, kad galima, ir nors vis tiek pajudėjau link ilgametražio filmo, visai nemanau, kad tai privalomas kūrybinės karjeros etapas. Tikiu, kad vis sugrįšiu prie trumpo formato.

Kitas klausimas – ar tai įmanoma tokioje mažoje šalyje kaip Lietuva ir ar įmanoma tai paversti pragyvenimo šaltiniu?

Trumpo metro kinas dažnai matomas kaip tarpinė stotelė, būdas jaunam režisieriui įsitvirtinti. Jaučiu, kad trumpametražiam kinui skiriama vis daugiau dėmesio, bet jo statusas vis dar neaiškus. Galiausiai turi iš kažko pragyventi. Jeigu esi režisierius, nuolat kuriantis ilgametražius filmus, galbūt tai ir įmanoma.

Kino rodymo infrastruktūra orientuota į ilgo metro kiną – seansų ir bilietavimo praktikas, galiausiai ir žiūrovų lūkesčius. Kino teatrai vis dažniau įsikuria už miestų centrų, į juos reikia specialiai vykti. Išsiruošti dėl penkiolikos minučių filmo gali būti sunku. Todėl trumpametražis kinas turi funkcionuoti infrastruktūroje, kuri jam iš esmės nėra pritaikyta. Ar galvoji apie tai, kokiais keliais tavo filmai pasieks žiūrovus? Ar turi galvoje tikslinę auditoriją?

Įsivaizduoju gana tradiciškai. Tikiuosi, kad filmams pavyks pakeliauti po festivalius, o jei taip nutinka, atrodo, kad juos ir pamato jų potenciali publika. Dėl kino teatrų… Nežinau. Didmiesčiuose nėra taip blogai. Pastaraisiais metais nemažai laiko praleidau Paryžiuje, Berlyne. Ten visai kitokia kino žiūrėjimo kultūra – kino teatrų daug, žmonės noriai į juos eina. Tik klausimas, kiek jie eitų į trumpametražių programas ir kiek tokių programų apskritai yra. Vien dėl penkiolikos minučių turbūt būtų keista kažkur specialiai vykti. O jei yra programa, ją turi kažkas sukurti, sukuruoti. Nėra taip, kad tiesiog atsiranda naujas filmas ir jį paleidžiam. Tam reikia papildomų pastangų. Visgi, galvodama apie sklaidą, pirmiausia galvoju apie festivalius.

Lietuvoje jaučiamas didelis skirtumas tarp pagrindinių miestų, kur kino pasiūla didelė, ir mažesnių miestų, kur kino teatrų apskritai nėra. Kita vertus, dabar kiekvienas nešiojamės ekraną kišenėje. Tai galima laikyti nauja galimybe kinui pasiekti žiūrovą, bet kartu ekranai atitolina žmones nuo kino teatrų. Ką manai apie naujas skaitmeninės sklaidos praktikas?

Draugai truputį iš manęs juokiasi. Sako, kad esu puristė. Visada įsivaizduoju, kad filmas bus rodomas kino salėje – tamsioje erdvėje, kur matysi visą kompozicijos potencialą, spalvų gyvybę, kontrastus ir šešėlių gylį. Kita vertus, kolegos sako, kad smagu, jog trumpi filmai gali lengviau cirkuliuoti, pasirodyti netikėtose erdvėse. Bet kino filmams man norisi tikrai gerų rodymo sąlygų. Jei tai būtų tarpdisciplininiai, audiovizualiniai projektai, jie galėtų atsirasti ir kitokiomis, kintančiomis sąlygomis. Manau, kiekvienas kūrinys reikalauja savo terpės, kurioje galėtų būti parodytas.

Kaip pasirinkai kiną, o ne kitą mediją savo idėjoms išreikšti?

Mane visada domino vaizdas kaip medija. Ilgai lankiau dailės mokyklą, nuo mažens piešiau. Patiko galimybė gana apibrėžtame rėme savo rankomis sukurti mažą naratyvą. Piešdavau iliustracijas apie keistų draugų grupelę, kuri kartodavosi iš piešinio į piešinį – tie patys veidai, jų gyvenimo griūvančiame name epizodai, daug simbolizmo. Mane paveikė ir interneto atsiradimas, atvėręs duris į įvairių vaizdų pasaulį. Buvo toks puslapis „DeviantArt“, kuriame fotografai ir iliustratoriai keldavo savo darbus. Ten praleidau nemažai laiko, semdavausi įkvėpimo.

Vėliau ilgą laiką užsiėmiau grafičiais. Tai buvo labai ryškus mano gyvenimo etapas. Buvo ir aktyvistinio meno. Mane domino santykis tarp manęs kaip autorės ir viešosios erdvės, įtampa tarp to, kas yra mano, kas jau ne mano, ir kiek galiu tą erdvę transformuoti. Svarbus buvo ir estetikos klausimas – iliustracijose ji vienokia, o grafičiai savyje turi tam tikros antiestetikos.

Stop kadras iš filmo „Signalo kelias“

Kur galima pamatyti tavo kurto gatvės meno?

Apie tai iki šiol mažai pasakojau. Vis dėlto tai buvo svarbi mano praktikos dalis. Nežinau, kiek verta apie tai kalbėti, nes kai kurie darbai dar išlikę. Man buvo įdomus tas žaidimas – susigalvoji slapyvardį, grafičių bendruomenė tave atpažįsta ir seka. Yra kas supranta, kas tu, bet daugumai tai lieka paslaptis. Kai kurie pradeda suvedinėti galus. Piešiant ant sienų visada lieka intriga – ar kas nors sužinos. Tuo metu iš merginų turbūt buvau vienintelė, tuo užsiiminėjusi.

Visada buvau pastabi detalėms. Vaikščiodama mieste pradėjau pastebėti grafitininkų tagus. Jų buvo tiek daug, kad buvo sunku nepastebėti. Supratau, kad yra įvairios grupės su savo trumpiniais, ir žmonės, priklausantys vienai ar kelioms iš jų. Pradėjau atpažinti individualius stilius – buvo įdomu stebėti, kaip susiformuoja savitas braižas. Gal dėl to mane domina autorinis kinas, nes jame nesieki unifikuotos formos ar pasakojimo, o atsisuki į save kaip autorių: su kokiu teiginiu ateini ir kaip nori pasakoti savo istorijas. 

Kas dar buvo svarbu tavo kūrybinio formavimosi kelyje?

Dailės mokykloje pradėjau domėtis fotografija, lankiau būrelį, susipažinau su visais cheminiais procesais. Pradėjau fotografuoti juosta ir pajutau, kad pati galiu pagaminti vaizdą. O kai pati jį gaminu, jis ne visada išeina toks, koks turėtų būti – ne visada atspindi realybę, gali ją iškreipti.

Po visų šių susidūrimų su vizualiąja raiška nusprendžiau studijuoti filosofiją, nes galvojau, kad reikia daugiau turinio, kažko, kas duotų peno mintims. Daug kam tai buvo netikėta – visi manė, kad stosiu į tapybą. Studijuodama pradėjau gilintis į įvairias koncepcijas, atsirado konceptualus, kritinis mąstymas. Tada pakliuvau ir į šiuolaikinio meno sceną. Daug dirbau su tarpdisciplininiu menininku Kipru Dubausku. Per jį susipažinau su 16 mm kamera, įsitraukiau į įvairias performatyvias akcijas, o nuo tada šalia manęs visada buvo judantis vaizdas.

Vėliau susipažinau su Vytautu Juozėnu, su juo pramokau ryškinti 8 ir 16 mm juostą. Paskui patekau į „Rupert“ alternatyvios edukacijos programą, kur pradėjau vystyti filmo idėją. Ten susipažinau su kuratoriumi Adomu Narkevičiumi, jo palaikymas buvo labai svarbus, o per jį – ir su Deimantu Narkevičiumi. Tos pažintys atvėrė kitokį lauką ir kitokį priėjimą prie jo. Tai, kad galėjau su Deimantu Narkevičiumi kalbėtis visiškai neinstitucionalizuotoje erdvėje, man buvo labai svarbu. „Rupert“ aplinka buvo laisvesnė nei universitete, o tas neformalus santykis leido patikėti, kad galiu įgyvendinti savo projektą. Tada kreipiausi į Lietuvos kultūros tarybą dėl stipendijos. 

Ar buvo ir daugiau autoritetų, svarbių tavo kūrybos kelyje?

Mano bakalauro darbo vadovas, filosofas Nerijus Milerius, buvo labai svarbus, nes tuo metu plėtojo mane labai sudominusią minties giją apie kasdienybės filosofiją. Jis taip pat rašė apie kiną, o vėliau ir pats ėmė jį kurti. Paskui susitikome ir Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje. Jo mintys tikrai buvo vienos iš tų, kurios mane formavo. Kai gyniausi bakalauro darbą, net sulaukiau komentaro, kad mintis dėstau panašiai kaip jis.

Apie ką buvo tavo baigiamasis darbas? 

Apie kasdienybės transformavimo galimybes prancūzų postmodernizmo filosofų kontekste. Po studijų nemažai laiko praleidau Paryžiuje, kur gyveno mano draugas. Tuo metu buvau labai užsidegusi tyrinėti postmodernistinės architektūros ansamblius miesto periferijose. Man buvo įdomu suvokti, kaip mintis įgauna materialų pavidalą architektūroje. Rašiau kažką tarp prozos, poezijos ir filosofinių pamąstymų. Iš tų tekstų vėliau gimė „Užrašai iš pogrindžio“. Filmą turėjo rodyti „Kino pavasaris“, bet prasidėjo pandemija ir jis buvo parodytas internetu.

Kai baigiau filosofiją, man jau buvo aišku, kad apie rūpimus dalykus noriu kalbėti būtent audiovizualine forma. Ne tekstu, bandant įrodyti kažkokias tezes, o įsigyvenant į klausimą, nesiekiant nieko įrodyti ar į jį atsakyti. Tiesiog žvelgti į dalykus ir bandyti juos užfiksuoti, vienaip ar kitaip parodyti. Tai gali būti labai subjektyvu. Norėjau atsirišti nuo teorinio pasaulio.

Atrodo, iš to kyla ir vienas ryškiausių tavo kūrybos bruožų – atvira scenarijaus struktūra. Tavo filmai tarsi nepaklūsta įprastiems dramaturginiams principams, neturi aiškios pabaigos. Ar tai lemia pasitikėjimas žiūrovu – kad jis pats užpildys paliktas tuščias vietas? Ko tikiesi iš žiūrovo?

Mąstau apie tai. Rašydama visą laiką galvoju, kokiu žiūrovu šitas filmas kvies tapti. Ir aš tikrai labai pasitikiu žiūrovu. Norisi jam duoti kuo daugiau laisvės žaisti prasmėmis ir atrasti savo santykį su vaizdais. Manęs visiškai nedomina vedimas už rankos.

Viena vertus, man labai gražu papasakoti istoriją apie vieną personažą, leisti pabūti jo kūne, per jo akis pamatyti pasaulį. Tai yra didžiulė kino ir literatūros jėga. Bet praktikoje konvencinės formos manęs netraukia. Kine mane domina tai, kas atsiranda metalygmeniu.

Pavyzdžiui, mano vystomame ilgametražiame filme jau yra konkretūs personažai su savo linijomis. Man svarbu, kad pajustume, kur jie yra ir per ką eina. Bet kartu labai įdomu destabilizuoti pagrindinį protagonistą, kad subjektyvumas būtų slenkantis. Pradedam su vienu personažu, paskui pereinam prie kito, dar prie kito, tada sugrįžtam. Visa tai ateina ir iš tam tikrų teorinių nuostatų.

Kokių?

Man labai svarbus diskursas apie perėjimą nuo vyriško žvilgsnio prie moteriško kine ir tai, ką toks perėjimas atveria. Feministinis žvilgsnis man apskritai siejasi su destabilizavimu. Su supratimu, kad egzistuoja daugialypis žvilgsnis, nepririštas prie binarinės lyties. Jis gali būti kintantis. Apie tai daug galvoju ir bandau tai tyrinėti savo darbuose.

Filmas „Signalo kelias“ tapo atspirties tašku ilgametražiui. Labiausiai mane išjudino paskutinė scena, kurioje ryškėja artumo ir distancijos klausimas. Norėjau geriau suprasti, kaip tai veikia žmonių santykiuose. Man įdomu tyrinėti, kaip distancija tampa esmine išliekančio artumo ar meilės sąlyga. Supratau, kad atstumas sukuria galimybę neįsprausti kito žmogaus į savo susikurtą jo paveikslą. 

Po „Signalo kelio“ sulaukiau šiek tiek kritiškų komentarų. Jie paskatino kitaip galvoti apie kito objektyvizaciją – jau ne tik apie moters kūno objektyvizaciją, bet ir apie ją platesniame kontekste.

Stop kadras iš filmo „Signalo kelias“

Tave kaip profesionalę formavo ne viena švietimo institucija – nuo neformalaus ugdymo iki akademinių studijų. Kiek, tavo požiūriu, kūrybą lemia išsilavinimas, sąmoningos pastangos įgyti žinių, o kiek – pats gyvenimas, tampantis kūrybos resursu? Koks šių dalykų santykis tavo atveju?

Toks mano sukirpimas – vis dėlto ateinu iš filosofijos studijų. Man įdomu dirbti tam tikrų teorijų plotmėse, daug skaityti, gilintis. Bet kartu skaitau ir daug grožinės literatūros, kuri tempia į visai kitą, mažiau struktūruotą lauką. Manau, kad ji kūrybai suteikia daugiau dvasios.

O apie gyvenimą visada kalbu labai atsargiai. Viena yra dalykai, kurie tau labai svarbūs ir tave formuoja, o kita – realybė, kuri įkvepia. Tai gali būti paprasta situacija, ypatinga atmosfera ar nuotaika. Man atrodo, visi kūrėjai tuo nuolat naudojasi. Tai, kas vyksta gyvenime, natūraliai patenka į kūrinius. Bet kai kalbame apie traumas ar labai asmeniškas santykių problemas, čia jau esu atsargesnė. Nesiekiu jų išnaudoti.

Yra kūrėjų, kurie kiną pasitelkia kaip savotišką terapijos priemonę, tyrinėja savo asmeninio gyvenimo klostes.

Tiesa. Mano ilgametražis filmas tam tikra prasme irgi kyla iš asmeninės patirties. Man įdomu, kaip taip nutinka, kad tarp artimiausių žmonių lyg ir nieko dramatiško neįvyksta, bet santykis vieną dieną ima ir visiškai nutrūksta – kaip ilgai tempta, šaltyje sustingusi styga. Šie asmeniniai klausimai perėjo į filmo temas – jie paskatino mane galvoti apie ryšį, atstumą, artumą. 

O kalbant apie išsilavinimą, man atrodo, kad nėra vieno teisingo kelio. Man labai gražu, kai kūrėjas gali būti vedamas impulso, nieko pernelyg neanalizuoti, nebandyti reflektuoti, ir iš to gimsta labai stiprūs kūriniai. Aš pati taip negaliu. Pas mane labai daug savirefleksijos, analitinio žvilgsnio. Esu linkusi daug ką permąstyti. Nors stengiuosi vis daugiau įsileisti nefiltruotų minčių, leisti tokiems momentams atsirasti kūriniuose. Stengiuosi sustoti ir tam tikru momentu nebegalvoti.

Dabar vis dažniau kalbama apie meninį tyrimą. Ar savo kūryboje taikai tokį metodą?

Mano magistrinis darbas buvo meninis tyrimas, iš kurio gimė filmas „Signalo kelias“. Bet, tiesą sakant, man nelabai artima tokia prieiga. Meninis tyrimas tave sustato į gana griežtus rėmus, iš kurių kartais reikėtų išsilaisvinti. Ten viskas turi būti labai sustyguota ir apgalvota. „Signalo kelias“ man atrodo per daug formalus, jis galėjo nueiti kita kryptimi.

Jame labai jaučiasi, kad kadrus dėlioju tarsi sakinius, teiginius, vedančius prie tam tikros išvados. Tik keli momentai – šokis ir pabaigos šnabždesys – suteikia pakylėjimo, poezijos. Visa kita labai šalta. Tas šaltumas buvo svarbus, nes filmas kalba apie smurtą. Bet dabar žiūrėdama į „Signalo kelią“ galvoju, kad man koją pakišo pats meninis tyrimas, prie kurio buvau prisirišusi. Jis labai stipriai formavo mano prieigą prie temos – visą instrumentarijų, svarstymus, kaip reikėtų ir kaip nereikėtų vaizduoti, koks yra mano teiginys apie šią temą. 

Kokia esi filmavimo aikštelėje? Kiek vietos palieki spontaniškumui?

Man patinka viską labai kruopščiai suplanuoti. Daug repetuojame, o improvizacijoms daugiau vietos lieka repeticijų metu. Man patinka, kai aktoriai atsineša savo idėjų. Dirbdama prie ilgametražio filmo pajutau, kad reikės dar daugiau planuoti, dar daugiau kampų suvaldyti.

Kita vertus, Kanų rezidencijoje daug kalbėjomės su mano mentore, italų režisiere Alice Rohrwacher. Ji pasakojo, kad filmuodama „Chimerą“ turėjo pamainų be griežtos struktūros – tiesiog dirbo su konkrečia aplinka ir žmonėmis, stebėjo, kas gimsta. Tos scenos filme labai gyvos. Man atrodo, toks principas galėtų būti labai įdomus: didžiąją filmo dalį kruopščiai suplanuoti, bet pasilikti kelias dienas tikram netikėtumui. Įdomu, kaip pati dirbsiu ateityje ir kas mano procese keisis.

Alice Rohrwacher – vienas iš mano autoritetų. Kanų rezidencijoje turėjome galimybę pabendrauti ir supratau, kad mūsų požiūriai į kūrybą labai sutampa. Man labai patinka jos pasakojimo atvirumas, vizualinė forma, minties gylis. Artimas ir jos santykis su analoginiu kinu.

Kodėl tau vis dar svarbu filmuoti juosta?

Su skaitmena net nežinočiau, kaip filmuoti. Juosta man atrodo labai tikra ir apčiuopiama medija. Žinai, koks bus kontrastas, atmosfera, vaizdo charakteris. Žinoma, daug ką galima sukurti ir vėliau, bet tai nėra tas pats. Kai filmuojama juosta, visa aikštelė dirba kitaip. Atsiranda daugiau rimties, tam tikro sakralumo. Džiaugiuosi, kad dabar juosta vėl populiarėja. Anksčiau nuolat tekdavo aiškinti, kodėl filmuoju juosta, o dabar, ypač trumpametražiame kine, tai jau nieko nebestebina.

O kiek tau svarbu, kad tavo filmai būtų tvirtai atsispyrę nuo tikrovės?

Manau, kad tam ir svarbus tyrimas – pasitikrinti, kas yra tikėtina, realistiška ir pateisinama. Ypač kalbant apie jautrias socialines temas. „Signalo kelias“ buvo tarsi žaidimas su socialiniu realizmu. Pavyzdžiui, pradžioje yra keli judantys, rankoje laikoma kamera filmuoti kadrai – lyg nuoroda į šio žanro specifiką. Kadangi filmas kalba apie socialinę problematiką, atrodė, kad jis galėtų eiti socialinio realizmo kryptimi, bet paskui vis tiek pasukau visai kitur.

Filmas aiškiai atsispyrė nuo realybės. Jis kalba apie labai konkrečią socialinę grupę – moteris, kurios užsiima seksualiniu darbu. Tai realūs žmonės, jautri tema, reikalaujanti jautraus žvilgsnio. Bet, tiesą sakant, visai ne tai mane labiausiai domina. Man įdomesni sapnų pasauliai. Kažkas neįtikėtino, kam nereikia aiškaus pagrindo ar priežasties. Kažkas, kas nėra iki galo permatoma ir suprantama, kur galima kurti žaidimą su žiūrovu. Toks man buvo „Ootidė“ – tarsi pakibęs filmas.

Stop kadras iš filmo „Ootidė“

O kaip darbas su neprofesionaliais aktoriais? Savo filmuose daugiausia dirbi su jais. Ar tai kyla iš noro būti kuo arčiau realybės, jos autentikos, o gal tai ir praktinis sprendimas, susijęs su nedideliu biudžetu?

Su „Signalo keliu“ buvo taip, kad tam tikru momentu supratau: noriu, jog filme vaidintų pačios sekso darbuotojos. Būtų keista bandyti tokį personažą atkurti, nes pačios filmo temos susijusios su reprezentacija. Norėjosi kuo daugiau kontrolės perduoti Liepai. Procesas buvo painus. Vėliau galvojau – gal kai kur galėjau labiau suveržti, mažiau palikti jos įsivaizdavimui, kaip viskas turėtų atrodyti, o gal, priešingai, kai kur reikėjo palikti daugiau realybės, tiesiog ją fiksuoti nesustatyta kamera. Bet tada kyla pavojus pereiti į dokumentiškumą, į paprastą realybės fiksavimą.

Pirmame filme „Užrašai iš pogrindžio“ man taip pat buvo svarbūs neprofesionalūs aktoriai. Ėjau į miesto periferijas, susipažinau su afroprancūzų bendruomene, vietiniu reperiu Djex. Norėjau žmonių iš tų vietų, o ne aktorių, vaidinančių atstumtuosius. Man buvo svarbu juos pažinti ir suprasti, ką galime sukurti kartu. Tai buvo kvietimas prisidėti prie kūrybinio projekto, o ne įgyvendinti mano idėją.

„Krytis“ buvo apie vaikus, tad jie natūraliai buvo neprofesionalūs aktoriai. Po šio filmo įsitikinau, kad su neprofesionalais galima pasiekti labai įdomių rezultatų. Atsiranda kitoks santykis su vaidyba – kartais toks pakibimas, net tam tikra disociacija. Lyg ir tiki tuo, kas vyksta, bet kažkas prasprūsta, nes jie yra tikri žmonės ir ne visada gali išlaikyti tą pačią emocinę liniją. Tada man pasidarė įdomu tai tyrinėti dar labiau.

O su mergaitėmis „Ootidėje“ norėjau sukurti tam tikrą toną – filmą su kiek disonuojančia vaidyba. Kažkas panašaus į Yorgoso Lanthimoso filmų toną, kur veikėjai kalba apie paprastus dalykus, bet atrodo, lyg vienas nuo kito slėptų milžiniškas paslaptis. Visas filmas tampa tarsi kažkokia konspiracija. Atsiranda savotiška disociacija, kuri atveria metalygmenį. Man buvo svarbu, kad egzistuotų skirtingos versijos to, kas ten iš tikrųjų atsitiko. Norėjosi duoti impulsų skirtingoms interpretacijoms. Tas tonas sukuria misteriją – gal ten kriminalas, gal kažkas tiesiog susirgo, o gal tas kraujas reiškia visai ką kita. Atsiranda siaubo elementų, baimės jausmas, nepermatomumas.

Stop kadras iš filmo „Ootidė“

Ar taip planuoji dirbti ir kurdama ilgo metro filmą?

Neturiu griežtos nuostatos visada dirbti su neprofesionalais. Kartais jie suteikia būtent tokį performatyvumą, kokio ieškau, o kartais jų dalyvavimas labai susijęs su tema – tada jų tiesiog reikia. Bet ilgo metro filmavimo aikštelėje kiekviena minutė svarbi, todėl noriu dirbti su profesionaliais aktoriais – taip bus paprasčiau. Iš jų lengviau galiu gauti efektą, kurio noriu. Su neprofesionalais, ypač kai jų yra grupė, prie kiekvieno reikia skirtingos prieigos. Tai užtrunka ir niekada nesi užtikrintas dėl dublių. Atsiranda daugiau rizikos. Gal truputį pavargau nuo to, kad toks procesas reikalauja milžiniškų energijos ir laiko resursų, kad pasiektum norimą rezultatą.

„Signalo kelias“ ir dabar vystomas ilgametražis filmas vyksta tarp Berlyno ir Lietuvos – kaip ir tavo pačios gyvenimas. Kuo tau svarbu atspindėti šią asmeninę geografiją kūryboje? Kiek buvimas skirtingose vietose ir galimybė matyti dalykus iš skirtingų perspektyvų tave formuoja?

Man būtų keista kurti filmą tik Berlyne arba tik Lietuvoje, nes pati iš tikrųjų gyvenu tarp šių dviejų vietų. Buvimas tarp dviejų kontekstų padeda pamatyti lokalias problemas platesniame kontekste. O tas platesnis kontekstas leidžia geriau įvertinti lokalumo autentiškumą, jo specifiškumą, partikuliarumą. Man labai įdomi ta dinamika, gal net tam tikra dialektika tarp platesnio konteksto ir kažko labai partikuliaraus. Dėl to man tai atrodo svarbu.

Filmų „Ootidė“ ir „Krytis“ veiksmas vyksta Lietuvoje. Abu jie labai mistiški, daugiasluoksniai, paliekantys daug vietos interpretacijai. Kuo tau įdomi Lietuva kaip temų laukas ir kūrybos vieta? Kas tave čia įkvepia?

Kai mąstau apie Lietuvą, man įdomiausia galvoti apie tai, ko jau nebėra, bet kas mus suformavo kaip tautą. Daug galvojau apie architektūrą – tą, kuri mums svarbi, bet šiandien sparčiai nyksta. Nebėra mūsų tėvų, senelių kaimų – tėviškės, kaip Šliogeris sakytų. Nelieka ir didelės dalies postmodernistinės architektūros. Ji buvo sugadinta arba sunaikinta, nors joje jau buvo nemažai savitų lietuvių kūrėjų idėjų. Modernizmas dar buvo labai susijęs su sovietmečiu, o vėliau atsirado kažkas savitesnio.

„Krytyje“ pasirodantys Kultūros ir pramogų rūmai man buvo visos tos priespaudos simbolis. Tas pastatas slegiantis, milžiniškas, jame jautiesi labai mažas. Todėl filme ir yra tie platūs kadrai, tas šaltumas. Bet kartu pats pastatas griūva. Ta epocha jau praėjo. Pro stogą laša vanduo. Tai irgi tam tikra mirtis. Visa tai nyksta, pasimiršta. Kartu nyksta ir mūsų trauma.

Stop kadras iš filmo „Krytis“

Ar ši tema atsiras ir kitame tavo filme? 

Pastaruoju metu mane pradėjo dominti ir kita kryptis. Kai Les Arcs kino festivalyje pristačiau ilgametražį, sulaukiau klausimų apie lietuvių mitinį tikėjimą, mūsų įsitikinimų struktūrą. Man įdomu, kad lietuviai buvo vieni paskutinių Europoje priėmusių krikštą. Lietuva buvo pakrikštyta 1387 m., o Žemaitija – tik XV amžiuje. Tai reiškia, kad ilgiausiai išlaikėme maginį ryšį su aplinka – tam tikrą pasaulio matymą, santykį su gamta. Žinau, gali nuskambėti kaip klišė, bet mums tai iš tikrųjų labai svarbu. Mylime Lietuvą dėl jos miškų. Man buvimas miške kartais yra tikra dvasinė patirtis, net labiau nei nuėjimas į bažnyčią. Manau, tai ateina ir iš senelių pasakojimų, jų santykio su kaimu ir jo aplinka, taip pat iš mūsų istorijos – juk ir partizanai gyveno tuose miškuose.

Mane žavi mūsų gebėjimas išsaugoti save. Esame maža tauta, bet labai drąsi ir užsispyrusi. Sugebėjome išlaikyti savo kalbą. Neseniai skaičiau studiją apie tai, kaip buvo naikinamos mūsų šventvietės, deginami žalčiai, kertami miškai, kaip buvo naikinamas senasis tikėjimas. Sunku suvokti, kaip žmonės visa tai išgyveno ir išliko. Mano močiutė pasakodavo, kad žmonės labai daug dainuodavo. Daina buvo tarsi ritualas – kažkas, kas trumpam pakylėdavo virš kasdienybės ir palaikydavo bendruomeniškumą. 

Kai miniu Lietuvą, daug kam pirmiausia kyla asociacija su Jonu Meku, bet aš sakau: visi mes esame poetai. Man atrodo, net savo nepriklausomybę išsikovojome per poeziją – ne ginklu, o dainomis, susibūrimais, hepeningais. Sunku visa tai suvesti į vieną teiginį, bet būtent šie dalykai mane jaudina, įkvepia, ir juos bandau įpinti į kitą savo filmą.

Ar galvoji, kiek visa tai atpažįstama tarptautiniam žiūrovui? Kiek tau apskritai svarbu, kas yra tavo žiūrovas ir kokiam kultūriniam kontekstui kuri?

Rašydama galvoju apie žmogų, kuris nėra susijęs nei su lietuvišku, nei su vokišku kontekstu. Jis gali būti iš bet kur ir nieko apie šiuos kontekstus nežinoti. 

Kanų kino festivalio rezidencija buvo svarbus etapas tavo kūrybiniame kelyje. Ką tau davė ši patirtis?

Jaučiuosi privilegijuota, kad turėjau galimybę ten dalyvauti. Tai suteikė daug pasitikėjimo – pajutau, kad mano idėjos išgirstos, suprastos ir vertinamos. Kita vertus, tai be galo konkurencinga aplinka. Ypač Kanai. Ten labai stipriai jaučiasi galios santykiai. Vis dėlto lengva apie tai kalbėti kritiškai, kai pats esi vietoje, kur visi nori patekti. Kanai visuomet buvo kino epicentras.

Kaip manai, ar tokia festivalių hierarchija daro įtaką kūrėjams?

Man atrodo, daro. Atsiranda jausmas, kad nebesinori leistis žemiau. Ypač Lietuvoje labai jaučiasi konkurencija – atrodo, būtina patekti į tam tikrus festivalius, o paskui atsiranda įtampa, ar pavyks išlaikyti tą poziciją, premjerų ir apdovanojimų ritmą. Tai nėra labai sveika būsena.

Ačiū už pokalbį!