Kontraktas su žiūrovu

Aistė Račaitytė

Arnas Balčiūnas – vienas ryškiausių jaunosios kartos lietuvių kino režisierių. Nors studijas baigė tik šiemet, jo filmai per kelerius metus tapo pastebimi ne tik Lietuvoje, bet ir tarptautinėje erdvėje. Debiutinis „Blausos“ ir trečiam kurse sukurtas „Hablo dėsnis“ apkeliavo daugiau nei dvidešimt penkis festivalius, o naujausias jo filmas „Klasės nuotrauka“ buvo atrinktas į Kanų kino festivalio „Kritikų savaitės“ trumpametražių filmų konkursą – vieną svarbiausių jaunųjų kino autorių platformų pasaulyje.

Tačiau Balčiūnui kine svarbiausi ne festivaliai ar apdovanojimai. Jo filmuose nuolat sugrįžta žmonės, ieškantys savo vietos pasaulyje, bandantys suprasti santykį su šeima, aplinka ir pačiais savimi. Režisierių domina ne dideli pareiškimai, o trapios būsenos, tramdomos emocijos ir klausimai, į kuriuos dažniausiai nėra vieno atsakymo. Nuo „Blausų“ ir „Hablo dėsnio“ iki „Pravažiavus Napoleono kepurę“, hibridinės „Interferencijos“ ar Kanuose pristatytos „Klasės nuotraukos“ – jo filmus jungia jautrios asmeninės patirtys ir šiandienos pasaulio refleksijos.

Su Arnu Balčiūnu kalbamės apie matematiką ir kiną, studijas, pirmuosius festivalius ir Kanus, juostos magiją ir klausimą, kuris, regis, jungia visus jo filmus: kaip išsaugoti kūrybinę laisvę, kartu laikantis kontrakto su žiūrovu, ir apie pasaulį kalbėti taip, kad kūrinys išliktų atviras jo patirčiai.

Koks buvo tavo kelias į kiną? 

Neturiu labai romantiškos istorijos. Kinas į mano gyvenimą atėjo gana vėlai – paauglystėje. Dalį vaikystės gyvenau Norvegijoje, kur su tėvais buvome emigravę. Kai grįžau, buvo gana sunku integruotis, susirasti draugų ar atrasti savo socialinę grupę. Tada tiesiog pradėjau žiūrėti filmus. Nelegaliai, aišku.

Žiūrėjau labai daug. Tiesą sakant, dabar nebežiūriu tiek filmų, kiek tada. Kartu atsirado ir „Skalvijos“ kino akademija. Man labai patiko tiek pačiam kurti, tiek žiūrėti filmus. Kai sumaniau stoti į LMTA [Lietuvos muzikos ir teatro akademija], neturėjau didelio tėvų palaikymo. Visgi tai nėra specialybė, kuri tėvams atrodo saugi ar perspektyvi.

Susidarė dveji metai „Skalvijos“ kino akademijoje, ketveri bakalauro studijų metai ir dar dveji magistrantūroje. Dabar pirmą kartą po aštuonerių metų nebesimokau.

Ir kaip dėl to jautiesi?

Jaučiuosi labai gerai – nebeįsipareigojęs. Anksčiau vis galvodavau, kad baigęs akademiją dvejus metus nieko nedarysiu, negalvosiu apie filmus ir nuo visko pailsėsiu.

Bet dabar kaip tik turiu daug motyvacijos kažką daryti, nes niekas neverčia. Nebėra pareigos. Ir tai labai geras jausmas.

Ar visada norėjai studijuoti Lietuvoje ir būtent kiną?

Svajojau studijuoti užsienyje, bet per daug uždelsiau ir niekur nepateikiau dokumentų. Tada planavau stoti į matematiką, bet pabandžius įsivaizduoti savo ateitį man pasirodė, kad daug smagiau sėdėti prie filmų negu prie matematinių lygčių.

Įdomu, kad nemažai kino kūrėjų yra studijavę matematiką.

Tiesa. Laurynas Bareiša ir mano filmų operatorė Milda Juodvalkytė iš matematikos perėjo į kiną. Nemanau, kad tai labai skirtingos sritys. Abiem atvejais dėlioji dėmenis, ieškai ryšių, kuri pasaulį iš mažų dalelių. Nežinau, ar aukšto lygio matematika yra būtent apie tai, tačiau pats mąstymo principas – dėlioti fragmentus ir ieškoti jų tarpusavio ryšių – man atrodo panašus. 

Vos įstojus prasidėjo karantinas. Nemanau, kad studijuojant matematiką pirmieji metai būtų buvę smagūs. O kine mes net galėjome mažomis grupėmis filmuoti – buvome vieni iš nedaugelio studentų, kurie dar susitikdavo gyvai ir dirbo kartu. Tas keistas laikotarpis mums buvo kitoks.

Ar jauti, kad LMTA užaugai kaip kūrėjas?

Bakalauro studijose stiprioji pusė nebuvo akademinė dalis – kartais jos netgi trūko. Dėl to ir stojau į magistrantūrą – norėjosi pasiimti tai, ko stigo. Tačiau didžiausia kino mokyklos stiprybė, kaip ir visur, yra praktika – labai daug kuri, o studijas baigi ne tik su filmais, bet ir su draugystėmis bei pažintimis – žmonėmis, su kuriais vėliau dirbi. Todėl tikrai nesigailiu pasirinkęs LMTA ir visada kitiems rekomenduoju, nes man ši patirtis davė labai daug.

Ar buvo pakankamai kūrybinės laisvės? 

Atrodo, kad buvo. Pats kūriau gana individualiai ir šiek tiek atsiribojęs nuo kino mokyklos bei dėstytojų. Kartais jaučiau, kad jų komentarai nėra tai, ko ieškau. Tačiau pradėjęs žiūrėti kitų kino mokyklų filmus supranti, kad akademijoje esi gana uždarame rate ir kartais pritrūksta įvairesnių kontekstų, skirtingų autorinių balsų – tiek tarp dėstytojų, tiek tame, kas dėstoma.

Nors situacija po truputį keičiasi, man atrodo problemiška, kad kūrėme trumpametražį kiną remdamiesi vien ilgametražio kino pavyzdžiais, nors tai nėra tas pats formatas. Dėl to daugelis trumpametražių filmų – tarsi sutrumpinti ilgametražiai – su visa dramaturgine struktūra, klasikinėmis stadijomis, atomazga ir išrišimu. Tai nėra stipriausia trumpo metro kino savybė. Kai pamatai platesnį studentiško trumpametražio kino spektrą, supranti, kiek daug galimybių siūlo formatas. Pas mus taip pat vis dar labai aiškiai atskiriamas vaidybinis ir dokumentinis kinas. Retai kas ryžtasi šias formas maišyti, kurti hibridinį kiną ar apskritai atsisakyti tokių griežtų kategorijų.

Ar todėl sukūrei „Interferenciją“?

Galbūt. Visi „Interferencijos“ kadrai yra dokumentiniai, tačiau tai ne dokumentinis filmas – būtų tam tikra manipuliacija jį taip vadinti. Tai hibridinio kino forma, nors patys apibrėžimai man nėra labai svarbūs. Jei vaidybinis filmas nufilmuojamas vien dokumentiniais metodais – ar dėl to jis tampa dokumentiniu? Nežinau.

Anot Roberto Bressono, visas kinas yra dokumentinis. Net ir vaidybinio filmo kadras tampa filmavimo akimirkos dokumentu.

Tačiau gali pasirodyti ir atvirkščiai – kad visas kinas yra fikcinis. Pradėjęs dirbti su dokumentika supranti, kiek daug ten reikia konstruoti. Todėl tiksliau būtų kalbėti ne apie vaidybinį kiną, o apie fikciją.

Tai buvo dokumentinio kino paskaitos užduotis. Magistrantūroje dokumentinį kiną dėstė Rugilė Barzdžiukaitė ir Audrius Stonys. Man atrodo, būtent iš jų atėjo šiek tiek platesnis dokumentikos suvokimas. Bandžiau kurti stebimąją dokumentiką, bet supratau, kad toks metodas man nėra labai artimas. Net jei ilgą laiką filmuoji žmogaus gyvenimą ar kasdienybę, vis tiek į ją įsiterpi – vien savo buvimu veiki situaciją. Turi sustabdyti gyvenimą, jį įkadrinti, ir būtent tas neišvengiamas įsiterpimas man pasirodė labai nejaukus. Dėl to dokumentikos režisieriai stengiasi kuo ilgiau būti šalia savo filmų herojų, kad taptų beveik nematomi. Bet akademijoje tai įgyvendinti sunku, nes reikia daug laiko, o studentiškame kine jo beveik nėra.

Ar tai reiškia, kad dokumentikos nekursi?

Ne. Tiesiog kol kas nedomina stebimoji dokumentika. Tačiau įvairūs hibridiniai ar esė pobūdžio filmai man labai įdomūs. Man labai svarbus buvo Chrisas Markeris, o visai neseniai atradau ir Johną Smithą. Abiejų kūryba man tapo svarbiais atspirties taškais mąstant apie kiną.

Ar sukūręs tiek sėkmingų trumpo metro filmų planuoji likti prie šio formato? 

Kol kas planuoju toliau kurti trumpametražius filmus. Gal tai nuskambės šiek tiek prieštaringai, nes įprasta manyti, kad trumpametražis kinas yra tik kelias į ilgametražį, tačiau aš pats į jį taip nežiūriu. Nelaikau jo laipteliu, kurį reikia perlipti. Man atrodo, kad tai savarankiškas formatas, prie kurio visada galima sugrįžti. Jei atsiranda tema ar istorija, kuri geriau veikia trumpame metre, kodėl jos nepasakoti būtent taip?

Nuotr. aut. Audrius Solominas

Knieti paklausti ir dar plačiau – kodėl kinas, o ne kokia kita raiškos forma? Ar tau pirmiausia rūpėjo kurti, o kinas tapo priemone, ar vis dėlto pirmiausia buvo pats kinas?

Nesu paveiktas kitų meno rūšių taip kaip kino, jų taip gerai neišmanau. Kai pradedi suprasti kino kalbą, pradedi ir mąstyti jos kategorijomis, todėl pasaulį matyti kitaip darosi vis sunkiau. 

Man labai patinka kino santykis su žiūrovu. Gal dėl to jis man artimesnis už kai kurias galerines meno formas. Atrodo, kad kine sudarai tam tikrą kontraktą – žiūrovas atsisėda ir skiria tau savo laiką. Aišku, filmas gali jį nuvilti, gali būti blogas ar net varginantis. Tačiau jei žiūrovas pasitiki filmu ir pasilieka su juo iki pabaigos, nesvarbu, kokios trukmės jis būtų, gali įvykti kažkas labai gražaus. Man tas abipusis atsidavimas yra labai svarbus.

Kokie autoriai tave labiausiai formavo?

Su kolege Agne Girsaite vesdami kursą „Skalvijoje“ buvome sudarę savotišką filmų žemėlapį – kokius filmus jaunimas dažniausiai atranda pradėjęs domėtis kinu. Dažniausiai viskas prasideda nuo Christopherio Nolano arba Quentino Tarantino. Man irgi taip buvo – pradėjau nuo Nolano, o paskui viskas vedė vis giliau. Dabar atrodo, kad tai gana tipiškas šiuolaikinės kartos kelias. 

Nors prieš dvidešimt metų daugelis tikriausiai pirmiausia būtų paminėję Andrejų Tarkovskį ar Michelangelo Antonionį.

Iki Tarkovskio reikia prieiti. Vėliau ir pats iki jo nuėjau, tačiau iš pradžių mane stipriausiai paveikė tokie filmai kaip Mike’o Leigh „Paslaptys ir melagystės“ („Secrets & Lies“), didžiulį įspūdį paliko ir Nuri Bilge Ceylano „Žiemos miegas“ („Winter Sleep“), Edwardo Yango „Viens ir du“ („Yi Yi“). Buvo ir daugiau filmų, kurie mane formavo. Nors vėliau akademijoje buvo paskaitų, kuriose reikėdavo žiūrėti filmus, didžioji studijų dalis buvo orientuota į amatą ir praktiką. Džiaugiuosi, kad daugelį man svarbių filmų pamačiau dar prieš studijas.

Koks tavo požiūris į piratavimą?

Jeigu nebūtų buvę piratavimo, tikriausiai nebūtų ir manęs. Nenoriu skatinti piratavimo, bet taip susiklostė aplinkybės – gyvename ne Paryžiuje, kur bet kada gali nueiti į kino teatrą ir pasižiūrėti kino klasiką. Turime tik kelias vietas, kur kartais galima pamatyti tokį kiną.

Ar neprieštarautum, jei tavo filmai žiūrovus pasiektų tokiu keliu?

Galimybė kažkam tokiu keliu pamatyti mano filmą man atrodo kaip didelė privilegija. Kol kas mano santykis su kūryba nėra komercinis – iš filmų neuždirbu, todėl svarbiausia, kad žmonės apskritai juos pamatytų. Jeigu žmogus ryžtasi padaryti kažką nelegalaus vien tam, kad pamatytų tavo filmą, tam tikra prasme tai komplimentas. Žinoma, ne mažesnis komplimentas matyti savo filmą legalioje platformoje.

Kaip tave paveikė pirmosios sėkmės? Kaip klostėsi pirmieji žingsniai į tarptautinę publiką?

Su antro kurso filmu „Blausos“ pirmą kartą išvažiavau į kino festivalį, gavau „Sidabrinės gervės“ nominaciją. Tuo metu dar neturėjome daug žinių apie kino sklaidą, todėl ne visomis galimybėmis pasinaudojome, tačiau filmas vis tiek apkeliavo nemažai festivalių.

Stop kadras iš filmo „Blausos“

Ar pameni pirmąjį tarptautinį festivalį? 

Tel Avivo studentiško kino festivalis apskritai buvo pirmasis tarptautinis kino festivalis, kuriame dalyvavau. Festivalis turi gerą reputaciją ir ypatingą atmosferą, todėl labai gaila, kad dabar aplinkybės taip susiklostė. Pats festivalis buvo išskirtinis – jį organizuoja vien studentai. Jie tai daro beveik per prievartą, nes tai studijų dalis, bet kartu taip profesionaliai, kad iki šiol tai išlieka viena geriausių mano festivalinių patirčių. 

Čia pirmą kartą pamačiau platesnį studentiško kino kontekstą. Buvo filmų, palikusių milžinišką įspūdį. Negalėjau patikėti matydamas studentiškus filmus, nufilmuotus juostoje, stebėjausi užkadriniu balsu ir daugybe kitų sprendimų, apie kuriuos iki tol net nebuvau pagalvojęs. Atsirado ir tarptautinių pažinčių – režisierių, kūrėjų, draugų iš užsienio, su kuriais palaikau ryšį, stebiu jų kūrybą, vis susitinku kituose festivaliuose.

Tai ta socialinė nauda nėra mitas? 

Pirmą kartą ten patekęs pajutau, kad tai savotiškas pasaulis. Gal ne visiškai uždaras, bet šiek tiek primenantis draugų balių. Daugelis vieni kitus pažįsta, palaiko ryšius, o pirmą kartą atvykus viskas atrodo svetima. Tačiau pamažu pradedi į tą bendruomenę įsilieti.

O su „Hablo dėsniu“ jau buvo kitaip?

Šis keliavo gana plačiai. Nors niekada negalvojau apie tai kaip apie didžiausią sėkmę, pajutau, kad filmas iš tiesų kažkur nuėjo. Labai daug darbo čia atliko prodiuserė Morta Verbickaitė. Tada labai aiškiai pamačiau, kiek daug lemia profesionali filmo sklaida. Nežinau, ar „Blausos“ ir „Hablo dėsnis“ turėjo labai skirtingas galimybes patekti į festivalius, tačiau sklaidos darbas buvo nuoseklesnis, ir tai akivaizdžiai atsipirko.

Kiek svarbus tarptautinis įvertinimas kūrybinio kelio pradžioje? 

Nelabai žinau, kas yra tas tarptautinis įvertinimas. Žinoma, patekti į festivalius labai smagu, tai suteikia daugiau pasitikėjimo savimi. Tačiau kartu visa festivalių sistema man atrodo sudėtinga ir tam tikra prasme primena loteriją. Daug kas priklauso nuo filmo kokybės, bet ne mažiau svarbi ir sklaidos strategija – jei ji gera, tikimybė patekti į festivalius gerokai padidėja. Kai žinai, kiek pasaulyje yra festivalių ir kiek sukuriama filmų, supranti, kad viskas daug sudėtingiau, todėl stengiuosi į tai nežiūrėti kaip į absoliutų kūrybinės vertės matą.

Nepriimi to kaip savaime suprantamo dalyko?

Ne, tikrai ne. Tačiau kai antro kurso filmas „Blausos“ buvo rodomas festivaliuose, pirmą kartą pajutau, jog sukūriau filmą. Iki tol man nelabai sekėsi. Pirmi studijų metai buvo gana sunkūs: karantinas, daug neapibrėžtumo. Vienas dokumentinis filmas man pačiam visai patiko, bet apskritai daug kas nesiklostė. Todėl „Blausos“ tapo pirmu rimtesniu patvirtinimu, kad einu teisingu keliu.

Filmų temos irgi nėra pačios lengviausios. Kiek filmuose yra tavo patirties ir aplinkos stebėjimo, o kiek fantazijos?

Pagrindinę „Blausų“ idėją sugalvojau pats, tačiau prie scenarijaus dirbau kartu su scenariste Auguste Perstinevičiūte. Manau, kad visi mano filmai gana tiksliai atspindi laiką, kuriuo juos kūriau. Pavyzdžiui, „Blausų“ idėja apie „Bolt“ vairuotoją atsirado labai paprastai – tada gyvenau ne miesto centre, buvau pirmame kurse ir dažnai iš barų namo grįždavau su „Bolt“, tad turėjau laiko refleksijoms. Iš šios kasdienės situacijos ir gimė filmo idėja, o jo atmosfera bei tema natūraliai persikėlė iš karantino ir emociškai sudėtingo laikotarpio. 

„Hablo dėsnis“ – tai Linos Simutytės teksto ekranizacija. Tačiau ir čia tema kilo iš to, kuo tuomet gyvenau. Buvome ką tik išėję iš karantino, vėl prasidėjo bendravimas, atsirado poreikis priklausyti, ieškoti savo žmonių ir savo vietos. Tai stipriai veikė filmą. Tuo pat metu mane labai paveikė Kiyoshi Kurosawos filmas „Cure“, norėjau sukurti kažką panašaus.

„Napoleono kepurė“ įkvėpta tam tikrų įvykių mano šeimoje, o „Klasės nuotrauką“ paveikė tai, kad buvo nugriauta mano pradinė mokykla Alytuje. Ji ilgą laiką stovėjo apleista, o kaip tik tuo metu, kai pradėjau kurti filmą, ją ėmė griauti – dabar toje vietoje statomi daugiabučiai. Todėl visi šie filmai man yra savotiška to laikotarpio kronika – jie gimė iš labai konkrečių gyvenimo įvykių ir patirčių.

Tai gyvenimą laikai pačiu svarbiausiu įkvėpimo šaltiniu?

Neįsivaizduoju, kaip galėtų būti kitaip. Nors mano filmai nėra autobiografiniai ar tiesiogiai paremti mano gyvenimu, jie vis tiek yra labai arti manęs. Ateityje būtų įdomu plėsti savo filmų pasaulį, imtis nuo mano asmeninės patirties labiau nutolusių istorijų. Tačiau sunkiai įsivaizduoju, kad turėčiau motyvacijos kurti filmą, kurio emocinio atspirties taško negalėčiau susieti su savo ar savo aplinkos patirtimi, arba bent jau pats nebūčiau atpažinęs jausmo, apie kurį pasakoju. Net jei kurčiau fantastinį filmą, turėčiau gebėti pajausti tai, ką jaučia personažai, arba bent jau būti tą emociją ar situaciją kažkokiu būdu patyręs ar atpažinęs.

Minėjai savotišką kontraktą su žiūrovu – įsipareigojimą kažką parodyti ir tai žiūrėti. Kinas yra ne tik kūrybinė raiška, bet ir platforma. Ja galima pasinaudoti arba nepasinaudoti siekiant platesnio poveikio visuomenei. Ar apie tai galvoji?

Taip. Pastaruoju metu – vis daugiau. Man atrodo, šis mąstymas atsirado kartu su filmų rodymu užsienio festivaliuose. Po „Hablo dėsnio“ seansų sulaukiau daug etinių ir socialinių klausimų, ypač apie negalios reprezentaciją. Apie kai kuriuos jų anksčiau nebuvau rimtai susimąstęs – net nebuvau jų taip aiškiai suformulavęs. Tada suvokiau, kad akademija yra tam tikras edukacinis ir kūrybinis burbulas. Joje daug galvojame apie filmą, jo formą ir kūrimo procesą, tačiau gerokai rečiau klausiame, ką tas filmas sako apie pasaulį. Kuo toliau, tuo dažniau apie tai mąstau.

Turiu omenyje tai plačiąja prasme. Nebūtinai kaip pareigą kurti Ezopo kalbos alegorijas ar tiesiogiai konfrontuoti su politiniais režimais. Man įdomesnė dialogo idėja – kokį požiūrį į pasaulį savo darbu pasiūlai žiūrovui. Ar tikrai šiandien būtinas tik nihilistinis žvilgsnis? O gal verta pasiūlyti ir kitą perspektyvą? Kol kas tai yra klausimai, į kuriuos pats dar ieškau atsakymų.

Kinas paprastai perteikia kūrėjo požiūrį į pasaulį, kuris žiūrovui gali padėti geriau jį suprasti. „Interferencija“ man pasirodė labai savalaikis filmas gyvenant nuolatinėje karo grėsmėje. Ar galvoji apie savo filmų aktualumą platesnei visuomenei?

Kuo toliau, tuo sunkiau negalvoti apie karo pavojų ir kitus dalykus, kurie vyksta aplink. Būtų savotiškas iššūkis kurti visiškai atsiribojus nuo šio konteksto. Todėl man atrodo, kad kinas gali būti labai stiprus įrankis – jis leidžia įkontekstinti tam tikrus reiškinius ir atkreipti į juos dėmesį, tačiau kol kas nežiūriu į tai kaip į savo pagrindinę užduotį. Baisu, kad tai netaptų kūrybos antiteze ar reklama. Bet svarbu nenusisukti nuo pasaulio.

Tai labiau studentiško kino simptomas, nes būdamas studentu esi labai susitelkęs į savo vidų, sukiesi uždarame burbule ir nematai savęs platesniame pasaulio kontekste. Labiau jautiesi stebėtoju, galvoji, kad kai kurie dalykai tavęs neliečia. Tai iš dalies būdinga studentiškam kinui, o iš dalies – tiesiog jaunam žmogui. Tik vėliau pradedi jaustis pasaulio dalimi, suprasti, kiek pasaulis veikia tave ir kiek tu pats veiki pasaulį.

Nuotr. aut. Audrius Solominas

„Kritikų savaitės“ trumpo metro konkurse Kanuose tavo filmas buvo rodomas kartu su rusų režisierės filmu. Ar tai jums užkliuvo?

Tai buvo pirmas dalykas, kurį pastebėjome pamatę programą. Tą režisierę kažkada buvau sutikęs festivalyje, todėl atpažinau. Svarstėme, kaip į tai reaguoti ir ką daryti.

Apie patį filmą iš anksto buvo sunku ką nors suprasti, nes kūrėjai dėjo daug pastangų nuslėpti, apie ką jis iš tiesų yra. Nebuvo kalbama apie Rusiją, viskas buvo apibūdinama labai abstrakčiai, įvardijant tamsą ir panašias sąvokas. Todėl nežinojome, ko tikėtis. Po seanso likome labai nusivylę, nes jame nėra jokios kritinės refleksijos. Jeigu filmas būtų kalbėjęs apie tą patirtį ir kartu atsigręžęs į jos priežastis, man atrodo, tai jau būtų turėję tam tikrą vertę. Tačiau to nebuvo – autoriai jokios aiškios pozicijos neišreiškė. Būtent tai ir nuvylė.

Kita vertus, pačią programą, komandą ir visą „Kritikų savaitės“ kontekstą vertinu labai teigiamai. Tiesiog manau, kad tai buvo naivus sprendimas.

Ar buvimas Kanuose ir pati ši situacija tapo proga išsakyti savo poziciją?

Nežinau, ar pakankamai tuo pasinaudojome. Premjeros metu, turėdami minutę prakalbai, žinoma, paminėjome Ukrainą, bet po mūsų buvo rodomas rusų režisierės filmas. Nežinojome, ką jo kūrėjai sakys pristatydami filmą ir apie ką pasakos pats filmas – gal netyčia pristatymas bus labai teisingas. Kadangi festivalyje daug ko nepažinojome, galimybių įsitraukti į platesnes diskusijas irgi nebuvo tiek daug. Nebuvo ilgų, išsamių interviu, kuriuose apie tai būtų galima kalbėti plačiau.

Grįžkime prie tavo filmų temų. Kaip prie jų prieini? Kaip kalbėti apie sudėtingus dalykus netiesmukai, bet taip, kad jie vis tiek būtų perskaitomi?

Tai labai sudėtinga riba. Kai kuri tai, kas tau pačiam labai svarbu ir artima, pirmasis instinktas nėra viską atskleisti – priešingai, norisi nuo to šiek tiek atsitraukti. Todėl didžiausias iššūkis man yra ne subtiliai perteikti temą, o apskritai ją perteikti, įterpti nuorodų, kad žiūrovas galėtų ją perskaityti. Gal ir nuskambės banaliai, bet man svarbiausia prie temos privesti ne per pasakojimo elementus, o per jausmą, personažo patirtį. Daug galvoju apie santykį – tą savotišką kontraktą tarp filmo ir žiūrovo. Kartais atrodo, kad žiūrovui duodu per mažai, kartais – kad per daug. Tačiau turi išlikti tam tikros pasakojimo sąlygos, kad apsikeitimas įvyktų. Jei pasakai per daug arba per mažai, ta sutartis pradeda trūkinėti.

Stop kadras iš filmo „Klasės nuotrauka“

Ar „Klasės nuotraukos“ personažai turi realius prototipus?

Kurdami šį filmą, su aktoriais daug kalbėjomės apie savo mokyklos patirtis, todėl visi gana aiškiai jautėme, kas yra Ignas arba Domas – kokie archetipai slypi už šių personažų. Jie gimė iš bendros mokyklinės patirties – tam tikros kolektyvinės atminties, tačiau šiandien negalėčiau parodyti konkretaus žmogaus ir pasakyti, kad būtent jis tapo vieno ar kito personažo prototipu. Tai nėra bandymas suvesti sąskaitas su praeitimi. 

Mane labiausiai sujaudino Domas.

Man ir pačiam atrodo, kad įdomiausi filmuose būna ne pagrindiniai personažai. Jie yra tarsi užstrigę, juose susiduria skirtingos jėgos. Mano santykis su tokiais personažais sudėtingas, nes žmonėms, kurie įkvėpė Domo personažą, nejaučiu ypatingos simpatijos. Būtent todėl man įdomu pabandyti įžvelgti juose kažką daugiau – išjausti jų tragizmą.

Sunku pamiršti tą komplikuotą trijų skirtingų kartų, o labiausiai – tėvo ir sūnaus santykį „Napoleono kepurėje“. Atrodo, kad sūnus visą gyvenimą turėjo būti tėvu savo tėvui, o dabar mėgina iš to santykio išsilaisvinti, nors aišku, kad galutinai to padaryti nepavyks. Kokios patirtys ir santykiai įkvėpė šį filmą? 

Tai nėra mano santykio su tėvu atvaizdas. Tam tikra prasme tai yra mano santykio su abiem tėvais atspindys, tik sujungtas ir sukoncentruotas į vieną istoriją. Tuo metu labai daug galvojau apie savo šeimą, bandžiau suprasti savo vietą joje, mąsčiau, kaip mane formavo šeimos aplinka – ne tik socialine prasme, bet ir per genus, paveldimumą.

Kaip tik tuo metu šeimoje vyko gana didelės dramos, ir nesiekiu filmais prognozuoti ateities ar pildyti pranašysčių, bet tiesa ta, kad kurdamas jį bandžiau suprasti tai, kas tuo metu vyko. Todėl man labai smagu girdėti, kad šis filmas tau rezonavo. Aš pats jį iki šiol vertinu gana kritiškai. Kartais baisu taip atsisukti į save ir galiausiai nepasakyti visko, ką norėjai. Dabar žiūrėdamas matau vietų, kur filmas galėjo būti dar drąsesnis ir dar aiškiau atskleisti savo temą. Tačiau tuo metu tai buvo tiek, kiek galėjau parodyti.

Paskutinis kadras, kai sūnus žiūri į save veidrodėlyje ir mato tėvą, labai veikia. 

Panašumas buvo labai svarbus filmo elementas. Drabužiai, išvaizda, visos tos detalės. Norėjosi pabrėžti, kad tam tikri dalykai keliauja per kartas. Išties filmas prasidėjo nuo vieno pokalbio. Tėtis pasakojo apie savo tėtį, apie jų tarpusavio santykį ir apie tai, kiek daug savyje mato savo tėvo. Tas pokalbis man labai įstrigo. Po jo pats pradėjau galvoti, kiek mes savyje matome savo tėvus, kiek mūsų tėvai matė savuosius ir kaip tam tikri dalykai kartojasi iš kartos į kartą. Nuo tos minties viskas ir prasidėjo.

Nors kurdamas filmą niekada nesuformuluoji vienos aiškios tezės, mane labai domino klausimas, ką paveldime. Ne tik genetiškai ir ne tik socialine prasme, bet apskritai – ką perimame iš savo tėvų net tada, kai to nenorime. Kas lieka mumyse, kas kartojasi, kas perduodama toliau ir kiek žmogus apskritai gali nuo to atsitraukti.

Stop kadras iš filmo „Pravažiavus Napoleono kepurę“

Įdomu, kad daugelyje tavo filmų atsiranda žmonės, kurie ieško savo vietos. Ar pats tai matai kaip pasikartojančią temą?

Manau, taip. Nors kurdamas apie tai negalvoju, dažniausiai tik vėliau pastebiu tam tikrus pasikartojimus: priklausymo jausmą, bandymą būti priimtam, santykį su grupe, santykį su šeima, pastangas suprasti, kas esi kitų žmonių kontekste. Šios temos vis sugrįžta, ir tikriausiai neatsitiktinai.

O ką norėtum kurti ir veikti toliau?

Šiuo metu planuoju rašyti naują trumpametražį filmą. Dar tiksliai nežinau, apie ką jis bus, bet jaučiu, kad viena pagrindinių temų galėtų būti tikėjimas – ne religine, o platesne prasme: kuo mes tikime ir kodėl. Tai susiję su tuo, kad gyvename dezinformacijos ir posttiesos laikais. Mus pasiekia milžiniškas informacijos srautas, ir man įdomu mąstyti apie tai, kuo žmonės pasirenka tikėti, kodėl tai daro ir kaip tas tikėjimas veikia jų gyvenimą. Taip pat planuoju pradėti vystyti ir pirmąjį ilgametražį filmą. Žinau, kad tai užtruks nemažai laiko, todėl atrodo natūralu pradėti šį procesą jau dabar.

Jei įsivaizduotum save po penkiasdešimties metų – ar matai save vis dar kuriantį ir režisuojantį, o gal dėstantį kiną? 

Taip, save gan aiškiai matau edukacijoje. Man tai labai patinka. Aišku, kartais sunku suderinti visus darbus, bet tikrai matau save šioje srityje. Man atrodo, kad kino edukacija man, kaip žmogui, davė labai daug ir stipriai mane suformavo, todėl natūraliai norisi kažką duoti atgal.

Matai save ir kitose srityse?

Dar matau save kaip profesionalų stalo teniso žaidėją, tik kol kas nepradėjau to siekti. Man jis labai patinka ir vis pagalvoju, kad reikėtų juo užsiimti rimčiau, nes labai noriu atrasti hobį, kuris mane atitrauktų nuo kino.

Ar norėtum kurti kiną, kurio biudžetas siekia dešimtis milijonų?

Nežinau. Nelabai mėgstu galvoti apie pinigus, nes dideli biudžetai reiškia ir didelius įsipareigojimus. Šiuo metu turiu privilegiją kurti už labai nedidelius pinigus, kai daugelis dalykų remiasi gera valia ir žmonių noru prisidėti. Todėl nesinorėtų, kad didelis finansavimas pradėtų diktuoti kūrybinius sprendimus.

Kita vertus, jeigu kas nors pasiūlytų – tikrai neatsisakyčiau. Manau, rasčiau, kaip juos panaudoti. Juk Lietuvoje neturime tiek daug mokslinės fantastikos filmų – galėčiau sukurti tokį. 

Tam tikrų magiškojo realizmo elementų galima atrasti ir tavo filmuose. Tas išbėgimas į pievą „Klasės nuotraukos“ pabaigoje man pasirodė stebuklingas.

Jis atsirado vėliau, tačiau pati idėja, kad personažai pabėgs, buvo numatyta nuo pat pradžių. Iš tikrųjų čia gana tiesiogiai rėmiausi Orfėjo ir Euridikės mitu. Mokykla filme tapo savotišku požeminiu pasauliu, į kurį nusileidžia pagrindinis veikėjas – tarsi šiuolaikinis Orfėjas. Galiausiai jis arba išveda kitą personažą, arba jo neišveda. Dėl to ir norėjome kuo ilgiau pasilikti uždaroje mokyklos erdvėje, o filmo pabaigoje atsiranda pabėgimas – tarsi išėjimas iš požeminio pasaulio.

Anksčiau užsiminei apie juostą. Ar „Klasės nuotrauka“ buvo filmuota juostoje? 

„Napoleono kepurė“ filmuota juostoje, o „Klasės nuotrauka“ – ne. Šiam filmui kūrėme juostos simuliaciją. Dėl to su operatore nemažai diskutavome, nes iki tol į tokią simuliaciją žiūrėjau gana skeptiškai – atrodė, kam apsimetinėti tuo, kuo nesi. Tačiau šiuo atveju atrodė, kad juosta labai tinka pačiam filmui – apleistų erdvių tekstūroms, nykimo ir atminties temai. Pilna scenarijaus versija atsirado labai vėlai – maždaug savaitę prieš filmavimą, nes iki tol daug dirbome su aktoriais, daug improvizavome. Jei būtume turėję didesnį biudžetą, būtume filmavę juostoje, todėl nusprendėme tą įspūdį sukurti kitomis priemonėmis.

Vis dėlto pats filmavimo principas buvo labai panašus į tą, kurį taikėme filmuodami „Napoleono kepurę“. Juosta išmoko taupyti. Kadangi jos kiekis ribotas, pradedi daug tiksliau galvoti apie kiekvieną kadrą, dirbi gerokai ekonomiškiau. O trumpametražiame kine tai ypač svarbu – kaip trumpame filme sutalpinti kuo daugiau prasmės. Todėl ir šiame filme stengėmės kurti kuo tikslesnį, ekonomiškesnį pasakojimą.

Ar norėtum dar filmuoti juostoje?

Labai. Po „Napoleono kepurės“ pasikeitė net mano santykis su kūryba. Filmavimas juostoje man tapo kažkuo ypatingu. Kiekvienas kadras reikalauja daugiau dėmesio, daugiau susikaupimo, nes jis ir kainuoja daugiau. Nufilmavęs dar ilgai gyveni nežinioje, ar viskas pavyko. Be to, rezultatas niekada nebūna iki galo kontroliuojamas. Gal kažkas nepavyko, gal atsirado brokas, gal juosta sureagavo kitaip, nei tikėjaisi. Tas neapibrėžtumas suteikia filmavimui tam tikros magijos. Todėl tikrai norėčiau dar filmuoti juostoje, tačiau tik jei tai natūraliai kiltų iš konkretaus filmo poreikio.

Rodos, tai populiarėja tarp naujosios kartos kūrėjų. Ar jautiesi priklausantis kokiai nors kino kartai? 

Turbūt tai labiausiai lemia tai, kas yra tavo draugai, su kuo bendrauji ir su kuo kuri. Nežinau, ar po daugelio metų, žvelgiant atgal, tas kartiškumas vis dar bus taip aiškiai matomas. Man atrodo, bus kalbama apie tam tikrą bendrą bangą.

Kas tau yra autoritetai lietuviškame kine?

Pirmiausia – Marija Kavtaradze. Filmas „Išgyventi vasarą“ man buvo labai svarbus. Tuo metu dar studijavau „Skalvijoje“. Pamatęs tą filmą pagalvojau: „Vadinasi, lietuviškas kinas gali būti geras.“ Jis leido suprasti, kad Lietuvoje galima kurti kiną apie tai, kas tau pačiam rūpi – savo aplinką, savo patirtis. Tai buvo labai svarbus momentas.

Taip pat labai svarbus Vytautas Katkus. Praktiškai mokėmės iš jo filmų. Kadangi jis nufilmavo nemažai jaunosios kartos lietuviškų filmų, žiūrėdavome tuos darbus ir bandydavome suprasti, ką galime perimti – kokius vizualinius sprendimus, kino kalbą, techninius principus. Žinoma, svarbus ir Laurynas Bareiša. Jie turbūt man yra svarbiausi autoritetai lietuviškame kine.

Leosas Caraxas yra pasakęs: „Vokit viską, ką galit.“

Ir, manau, tame yra tiesos. Paskui kažkur tarp visų tų įtakų pamažu atsiranda ir savitas balsas. Bent jau norisi tuo tikėti. 

O ar žiūri seną lietuvišką kiną?

Nesakyčiau, kad daug, bet vienas šviežesnių įspūdžių – man labai patikęs restauruotas „Kai aš mažas buvau“. Paauglystėje pamilau „Gražuolę“, turiu šio filmo plakatą ant sienos. Prisiminiau, ką galėčiau veikti po penkiasdešimties metų – norėčiau kurti filmų plakatus. Visų savo filmų plakatus kūriau pats. Aišku, esu visiškas savamokslis ir mėgėjas, bet šis kūrybinis procesas man teikia didelį malonumą.